Nicolai Geddan ajatuksia äänenmuodostuksesta ja laulamisesta

Törmäsin vuosia sitten mielenkiintoiseen artikkeliin Internetissä. Siinä eräs amerikkalainen oopperalaulaja (bassolaulaja, nimen olen unohtunut) haastatteli Nicolai Geddaa (s. 1925). Suomensin tämän mielenkiintoisen artikkelin. Onneksi, sillä en löytänyt kyseistä artikkelia enää. Tässä suomennokseni vapaaseen jakoon:

Nicolai Gedda

Nicolai Gedda

Nicolai Gedda on luonut pitkän uran yhtenä maailman ykköstenoreista. Hän debytoi 1952 Tukholmassa, synnyinkaupungissan, Adamin Longjumeaun posteljoonin roolissa, mutta hän oli laulanut pitkään kirkkomusiikkia ennen oopperaan siirtymistään. Tuottaja Walter Legge kiinnitti hänet, mikä osoittautui pitkäkestoiseksi nauhoitusyhteistyöksi, Englannin EMI:in ja Geddan tekemä nauhoitusten sarja 50-luvun alkupuolella toi esiin hänen vapaan, kauniin äänensä miljoonien ihmisten kuultavaksi ja kiihdytti hänen nousuaan kunnioitettuun kastiin. Hänet tunnetaan huikeasta tyylitajustaan ja täydellisestä ääntämyksestään. Hänen laulamanaan jokainen tavun pystyy erottamaan ja ymmärtämään selvästi olipa kyseessä sitten italia, ranska, saksa, venäjä tai englanti. Hän suoritti Metropolitan-debyyttinsä Faustin nimiroolissa 1957 ja toimi talossa yli kahdenkymmenen vuoden ajan. Yksi hänen rooleistaan on ollut Hoffmannin nimirooli Hoffmannin seikkailuissa, Lenski Jevgeni Oneginissa ja Belmonte Ryöstö Seraljissa.

Jos Nicolai Geddaa luonnehtisi yhdellä sanalla, se olisi "tyyli". Olin paikan päällä todistamassa tämän nuoren tenorin debyyttiä 1957 Metissä Gounodin Faustissa. Olin nimittäin Mephistopheleksena tuon illan esityksessä ja olin syvästi vaikuttunut Nickyn kauniin äänen ja selvän ääntämisen yhdistelmästä, kuten syvällisestä ranskalaisen tyylin tuntemuksesta. Tämä ensivaikutelma vain vahvistui, kun kuulin myöhemmin häntä Don Giovannin Don Ottaviona. Jälleen kaunis ääni ja lyömätön ääntäminen, mutta tällä kertaa italiaksi ja  puhtaalla mozartiaanisella tyylillä. Vuosien ajan olen laulanut tämän lahjakkaan miehen kanssa kaikkea Verdistä Musorgskiin, ja aina se on muodostunut yhtä miellyttäväksi kokemukseksi. Nickyn tyylitaju jokaisen säveltäjän kohdalla on laajalti tunnettua ja arvostettua hänen kollegoidensa parissa. Ja kaikki tämä on yhdistynyt hänen kauniiseen, hiottuun tekniikkaansa. Mikä osuus siitä on hankittua ja mikä lahjakkuuden tuomaa?

Nicky ja minä istuuduimme alas Metin pukuhuoneessa, jossa mietimme ikimuistoiset kaksi ja puoli tuntia. Meidän tenorimme syntyi Tukholmassa venäläiselle isälle ja ruotsalaiselle äidille. Hänen poikkeuksellinen kielellinen lahjakkuutensa on epäilemättä peräisin hänen elämänsä varhaisilta vuosilta. Hänen äidinkielensä oli ruotsi, mutta hän muutti kolmen vanhana Saksaan palatakseen taas synnyinmaahansa yhdeksän vuoden ikäisenä. Monimutkaistakseen kielellistä tilannettaan, hän lauloi venäläisessä kuorossa Leipzigissa, jossa hänen isänsä toimi kuoronjohtajana ja kanttorina venäläisessä Ortodoksisessa kirkossa. Siellä hänen isänsä opetti hänet laulamaan ja soittamaan harmoonia. Nicky opiskeli Ruotsissa ja suoritti tutkinnon latinan kielessä ja historiassa 1945. Kolmikielisen lapsuuden lisäksi hän sai latinan, englannin ja ranskan kielen repertoaariinsa opiskeluaikanaan, jolloin hän hallitsi (tarkoitan todella, hallitsi) kaikkiaan kuusi eri kieltä. Valmistumisensa jälkeen hän sai työpaikan pankista ja jatkoi laulamista sen ohessa, mutta vain kirkossa. Hän etsi itselleen lauluopettajaa, ja niinpä yksi hänen asiakkaistaan vei hänet tapaamaan ruotsalaista tenoria Carl Martin Öhmania, joka löysi nuoren Jussi Björlingin.




"Hän opetti minulle tuennan," aloitti Nicky. "Ensinnäkin, hän sanoi, sinun ryhtisi täytyy olla aina hyvä. Se on hyvin tärkeää, kun olet lavalla, pitää rintakehä niin korkealla kuin mahdollista."

- Kuinka vedät henkeä kun alat laulamaan? Kysyin.

"Ainoat lihakset, joiden pitää työskennellä, ovat nämä..." Hän osoitti juuri kylkiluiden alapuolella olevaa aluetta etupuolella. "Tuossa on minun palleani. Kun hengität sisään, täytät keuhkojen alemmat osat ensin, jolloin sinun kylkiluusi liikkuvat automaattisesti ulospäin. Tuki on liikettä, vatsan avulla, rintakehän sivujen alapuolella."

- Jos laulat korkean äänen, kysyin, miltä palleassasi silloin tuntuu?

"Ajattelen sitä kahtalaisena liikkeenä... lihasten työskentelynä... tasapainottamisena hiukan. Molempina."

- Kuten paine ja vastapaine?

"Kyllä. Et tietenkään pysty sitä kirjoittamaan, mutta se tuntuu ikäänkuin ulostusliikkeenä. (Kuka väittää, etten pysty sitä kirjoittamaan?) Jos pystyttäisiin näkemään kehosi läpi, sanoisin rintakehä, kyseisen lihastyön vaikutuksesta, laajentuu ulospäin... ja jokin siellä sisällä kannattelee sitä. Uloimmat lihakset kylkiluitten alapuolella suuntaavat ulospäin. Sinun täytyy käyttää myös rintakehääsi resonaattorina... tukena."

- Työntyvätkö alavatsan lihakset myös ylöspäin?

"En kiinnitä huomiota alavatsan lihaksiin. En tunne mitään..."

- Mitä muuta Öhman opetti tuennan lisäksi? Kysyin.

"Hän selitti minulle maskista... silmien alla sijaitsevasta luisesta muodostelmasta. Meillä on ontelot nenän takana, molempien silmien alla. Äänen täytyy kulkea kurkun läpi ja sen täytyy sijoittua nenän yläpuolelle, ja me soitatamme ääntä kaikissa niissä onteloissa. Tietysti turhan monet ajattelevat maskiin laulamisella tarkoitettavan laulamista nasaalilla äänellä. Hyvin usein vanhoilla laulajilla on erityisen nasaali ääni ja monilla venäläisen koulukunnan kasvateilla myös."

- Jotkut ihmiset sanovat, että kurkussa pitäisi tuntua niin kuin sitä ei olisikaan, sanoin.

"Tuohon uskon minäkin, totta! Ensimmäinen lauluopettajani sanoi kurkun asennosta laulettaessa, että sen täytyy olla samassa tilassa kuten haukotellessa: laajasti auki ilman lihas-...jännityksiä missään. Niinpä ajattelenkin, että kurkku täytyy unohtaa. Kunnolla sisäänhengitettäessä, kun haukottelet, sinun aataminomenasi menee itsestään ala-asentoon."

- Oletko yhtä mieltä, tiedustelin, että puhumme vain haukotuksen alkutilasta?

"Kyllä, kyllä! Nyt, en vain hengitä ja harjoittele, vaan teen koko suorituksen. Suuni on suljettuna ja hengitän sisään...en pelkästään sieraimien kautta...vaan syvempää, niin että minulla on tunne nenän takana."

- Tarkoitatko tunnetta poskionteloissa?

"Kyllä, Minulla on tunne siitä, että avaan kaikki onteloni." Nicky havainnollistaa samanaikaisesti.

- Kuulen kevyen huokaavan äänen, sanon. Yritätkö saada poskiontelot resonoimaan, kun hengität sisään?

"Täsmälleen niin,..." kuului hänen innostunut vastauksensa. "... ja se antaa minulle tunteen siitä, että aloittaessani laulamaan minulla on jo maski avoinna."

- Mitä muuta Öhman edisti tekniikassasi?

"Hän suhtautui hyvin huolellisesti konsonanttien ääntämiseen, erityisesti sanan alussa, että jokaisen konsonantin pystyy kuulemaan selvästi. Bel cantossa konsonanttien selkeä ääntämys ei tuhoa linjaa. Niiden täytyy tulla aivan viime hetkellä vokaalin jälkeen."

- Jotkut ihmiset pysyvät liian pitkään ensimmäisellä konsonantilla, kuten 'mmmmiii', ja pingottavat kaikkea sen vuoksi, sanoin.

"Totta. Hänellä oli se vika, minun ensimmäisellä opettajallani - niin. Minun piti kohtuullistaa sitä. Mutta esimerkiksi, italian sanassa tremo...trrr...trremo...voit hakea sitä rauhassa. 'M' on paljon vaarallisempi. Hän joskus ylikorosti sitä ja vokaalista ei tullut kunnollista. Toinen sääntö, lauloitpa mitä tahansa, miltä korkeudelta tahansa, tai mistä vain sävellajista, konsonantin täytyy tulla täsmälleen samalta korkeudelta kuin vokaalinkin. Jos lauletaan esimerkiksi 'mio' korkealta..." Hän havainnollisti.

- Hah, sanoin, 'm' on soiva konsonantti ja sen ääni täytyy tulla samalta korkeudelta kuin vokaalin jota se edeltää.

"Aivan!"

- Olet ilmeisesti ajatellut paljon kunnollista konsonanttien käyttöä. Ei ihmekään, että sinut tunnetaan kaikkien kielten erinomaisesta ääntämyksestä.

"Voin kiittää siitä kyseistä herraa," hän lisäsi.

- Palatakseni siihen sääntöön, sanoin 's' ei ole soiva konsonantti. Pitääkö se samalla tavoin ajatella tulevaksi samalta korkeudelta?

"Kyllä. Konsonanttien pitäisi auttaa sinua tuottamaan kauniita vokaaleja."

- Kuinka monta vuotta opiskelit Öhmanilla, ennen kuin lähdit oopperaan?

"Kolme vuotta."

- Oliko teillä mitään säännöllisiä ääniharjoituksia?

"Muistaakseni ensimmäisellä opettajallani ei ollut mitään rutiineja. Toisella, Novicovalla, oli. Hänen ääniharjoituksensa lähtivät, ensiksi pienin intervallein, kuten:  ---
ja sitten pitempiä: --- Sitten jotain tällaisia: ---

- Ne olivat yleensä nopeasti liikkuvia skaaloja? Kysyin.

"Kyllä. Sitten hän saattoi teettää arpeggioita:" ---

- Mitä vokaaleja käytitte?

"Ensin 'a' ja sitten muitakin vokaaleja. Sitten hän saattoi lopettaa: ---
Ja joka tunnilla tein näitä..." Hän havainnoillisti taas hidasta hengitystä nenän kautta.
"Hän opetti minulle sorriso (ital. hymy) -suun asennon... kevyt hymy."

- Kerropa minulle, sanoin, mitä pää-ääni ja rintaääni merkitsevät sinulle?

"Pää-ääni on sama kuin falsetto minulle. Se on ääni, joka on täysin tukematon. Olen oppinut laulamaan hyvin korkealta mezza voce ja minä tuen sen aina. En enää edes osaa laulaa falsetossa."

- Mitä eroa on tukemattomalla falsetolla ja tuetulla pianissimolla tenorille? Kysyin.

"Falsettolla... saadaan hyvin korkeita ääniä, mutta en voi tehdä niillä mitään. Pianissimo... minä tuen sitä ja pystyn tekemään siitä crescendon."

- Onko sinulla ollut aina korkeat pianissimot?

"Ei, ei!"

- Kuinka löysit ne?

"Ne voi löytää vain leikkimällä (engl. play) äänen sijoituksen kanssa. Mitä ylemmäs ääni sijoitetaan, sitä ennemmän sen kanssa pystyy pelaamaan."

- Tarkoitat korkealla nimenomaan maskissa?

"Kyllä. Mitä enemmän ääni on egalisoitunut... pyöristynyt... äänessä ei ole mitään murroskohtia alhaalta ylös mennessä... Ei rekisterejä."

- Silloin ensimmäinen askel on eliminoida rekisterinvaihdokset kun mennään ylös, sanoin.

"Ehdottomasti! Ja se vie aikaa. Meillä tenoreilla löytyvät nuo vaikeat äänet ylimenoalueelta - fis, g - jotka täytyy voittaa."

- Mitä suosittelisit ylimenon ohittamiseksi?

"Tenorina kurkun asentoa siinä fis:än, g:n paikkeilla, täytyy ajatella haukottelua vielä enemmän. 'Aa' täytyy peittää. Minulle opetettiin, että pitää ajatella enemmän 'oo'. Se ei voi olla avoin 'aa', kuten alemmassa rekisterissä."

- Sanoit, että käytät enemmän haukotustilaa ylimenoalueella. Tarkoittaako se sitä, että vedät kurkunpäätä entistä alemmas?

"Ei! Ajattelen sitä enemmän pallean lihasten työskentelynä."

- Enemmän jännitystä palleassa, kun menet ylöspäin?

"Kyllä, kyllä!"

- Ajatteletko hieman syvemmälle kun menet ylös?

"Hieman syvemmälle - voisi olla hyvä ilmaisu."

- Sen lisäksi enemmän tilaa kurkussa?

"Ehdottomasti."

- Sillä tarkoitamme kurkunpään seutua, niinhän?

"Kyllä, sitä on hyvin vaikea selittää."

- Varmasti. Ei kukaan laulunopiskelija opi laulamaan pelkästään lukemalla tätä juttua, sanoin.

"Ei mitenkään," oli hänen tiukka vastauksensa. "Et voi päihittää ongelmia, joita tulee eri ylimenoissa ja sävelkorkeuksissa vain kuuntelemalla itseäsi. Tarvitset toiset korvat."

- Takaisin ylimenoon hetkeksi, sanoin. Jotkut ihmiset sanovat, että he voivat ohittaa sen ajattelemalla hivenen nasaaliin juuri tuolla kriittisellä alueella.

"Sanoisin kyllä... se tarkoittaa täsmälleen tuota. Äänen täytyy tulla niin eteen kuin mahdollista... ei nasaaliksi... mutta todella maskiin. Pääajatus on "eteenpäin". Pitää ottaa piste jonnekin tuohon..." Hän osoitti pistettä 30-40 senttimetrin päässä kasvojensa edessä. "Ja sitten lauletaan tuohon pisteeseen."

- Kun sanoit eteenpäin, niin tarkoitat...?

"Kaikki on täällä ylhäällä", hän sanoi, osoittaen maskia.

- Ja sinä et ajattele kurkun käyttöä?

"Minua opetettiin laulamaan vokaaleja."

- Toisin sanoen, jos lauletaan vokaalit oikein, niin lauletaan oikeaoppisesti, kannustin.

"Jos kuunnellaan menneitten aikojen suuria laulajia, niin aina puhutaan puhtaista vokaaleista. Jos opetan, minä keskityn hyvin paljon siihen, että nuoret opettelevat kieliä ja ääntämistä."

"Ranskalainen sanoo, että ei-ranskalaiset laulajat, jotka puhuvat kieltä, lauluvat ranskaksi paremmin kuin ranskalaiset itse, koska ranskalaiset liioittelevat nasaalia. Heillä ääni tukkeutuu ja he kadottavat linjan."

- Ranskalaisten pitäisi italialaistua hieman, ehdotin.

"Täsmälleen! Tietysti meidän pitäisi sanoa sans..." Hän havainnollisti ranskalaista nasaaliäännettä.

"Mutta ranskalaiset ylitekevät sen. Olin onnekas saadessani työskennellä ihmisten kanssa, jotka olivat hyvin, hyvin tarkkoja legaton, ilmaisun, linjan ja tyylin kanssa. Sekin fakta, että minut pistettiin laulamaan Mozartia oli hyvin tärkeää...kuin esimerkkinä otettakoon grupetto..."

- Mikä on grupetto? Kysyin.

(Gedda havainnollistaa grupettoa) "kuten La Calunniassa," hän sanoi antaen esimerkin bassorepertuaarista. "Jos se tehdään kuin Donizetissa tai italialaisessa oopperassa, siihen aspiroidaan 'h' jokaiseen väliin. Se on rikollista Mozartin tapauksessa, myös Schubertin lauluissa. Ja mitä enemmän puhut ja äännät kieltä, sitä enemmän se auttaa. Löydät tyylin olemuksen."

Oli sopivinta lopettaa haastattelu sanaan "tyyli". Tietysti joitakin sellaisia tyylin hallitsevia laulajia on ollut kuuluisissa laulajissa, jotka ovat käyttäneet sitä tehokkaasti peittämään häpeällisiä puutteita laulutekniikassaan. Mutta Nickyn tyyli ei peittele mitään: se vain korostaa entisestään hänen mestarillista äänenkäyttöään.